La Mujer en la Música...

Por Irvin García / Claridad

Restos arqueológicos encontrados en Sumeria, que datan de 2000 años antes de Cristo, evidencian que la princesa Edennuana escribía música en tablas de terracota. Esa evidencia sería suficiente para inferir que la mujer ha estado presente en las prácticas musicales desde las primeras manifestaciones del arte sonoro. Sin embargo, pregúntele a cualquier persona, con conocimiento general, y muchas veces especializado, que le nombre algunas de las grandes figuras de la música “culta” occidental. Le dirán que Mozart, Haydn, Beethoven, Wagner o Debussy, pero me atrevo apostar pesos a morisquetas que no mencionarán un nombre de mujer. Si alguna presencia femenina reconociera sería la de la hermana, la hija o la esposa de alguno de estos genios musicales.

A la mayoría de los estudiosos no les interesa reconocer, no digo yo a la princesa Edennuana, a Hildegard von Bingen (1098-1179), a Leonor de Aquitania (1122-1204), a Ana Bolena (1507-1536), a las hermanas Rafaella y ?Vittoria Aleotti, A Elizabeth Claude Jaquet, a Marianne Martínez (1744-1812), a Marianne Mozart, Isabel Colbran (1785-1845), Clara Wieck (1819- 1892), Louise Adolpha le Beau (1850-1927) o, a varias decenas adicionales de mujeres que poblaron con su talento musical el Siglo XX. A estas alturas debe haber saltado de entre las líneas el porqué de esta agringolada visión: los cánones establecidos para valorar las prácticas musicales han sido unos patriarcales, unos de valoración de opuestos binarios, hombre-mujer, aplicados también al binomio música culta-música popular.

El análisis de la música desarrollado por los académicos ha pretendido ser uno de carácter científico que se limita al hecho musical puramente, a la partitura. En este análisis quedan fuera las consideraciones de género, raza o clase social. El hecho de adjudicarle sentimientos o emociones al hecho musical era considerado como un afeminamiento de la música. De esta forma los conservatorios han ido formando, a hombres y mujeres, por cientos de años. Súmele a estas consideraciones otro binomio de contrarios, las prácticas privadas-públicas que permean en la consideración y valoración de los géneros.

En nuestro suelo, todavía, somos testigos del juicio moral que se le hace a una mujer cuando ejerce una práctica fuera del ámbito privado y hogareño. Se juzga más aún cuando de prácticas musicales se trata, especialmente en la música popular. Considere la historia que hemos contado en estas páginas sobre Victoria Hernández, hermana de Rafael Hernández, quien abandonó su práctica musical en el piano para posicionarse tras los bastidores que sostenían la fama de su hermano. ¿Sabía usted que la señorita Paoli también se mantuvo a la sombra de su hermano Antonio Paoli, a pesar de tener una formación musical del mismo nivel que su hermano? A esta figura la historia musical de Puerto Rico le debe el nombramiento de madre de la educación musical moderna en la Isla. ¿Sabía usted que Ana Otero fue una excelente pianista que le dio la vuelta a la Isla con su talento para levantar los fondos necesarios para ir a perfeccionar sus destrezas musicales con los mejores maestros? ¿Sabía que Monsita Ferrer fue una excelente compositora de danzas? La historiografía musical nuestra les debe un lugar a éstas y otras tantas mujeres quienes tras los bastidores del canon patriarcal, con sus aportaciones y renuncias, aportaron a la solidificación de unas prácticas musicales que nacieron en el Siglo 19 y desembocaron en el 20, atornillando en el planeta nuestra identidad musical. ¿Recogerán el reto los académicos musicales del Siglo 21? ¿Se reconocerán las mujeres en las familias Figueroa, Peña y Morlá entre otras?

Con el advenimiento de la radio y la tecnología de grabación a principios del Siglo 20 se abrió un espacio para la música fuera de la academia, para la música a nivel popular. Allí nació la industria musical como la conocemos hoy, por supuesto,, heredando, como proceso “natural”, el sistema de jerarquías, valorizaciones y cánones patriarcales del pasado. Estos machazos de la industria no impiden que la mujer incorpore sus prácticas musicales a ese mundo, pero eso sí, en sus términos y sin amenazar sus posiciones de poder. Ya para mediados de ese siglo Myrta Silva se había hecho guarachera y compositora, Ruth Fernández le rompía los esquemas raciales a los círculos de poder. En adelante Silvia Rexach honraría el cancionero puertorriqueño con sus composiciones y retaría la supremacía musical masculina con el grupo Las Damiselas. Puchi Balseiro le pondría filin a los boleros que compuso y Evelyn Souffront interpretaría esa tendencia musical. La siguiente década impulsaría una serie de mujeres cantantes representadas en el torrentoso y comprometido cantar de Lucecita Benitez.

En los años 70 la mujer puertorriqueña se incorpora a los planteamientos que exigen una revisión del papel de los géneros en distintas disciplinas. La música no se salva, ni sus estructuras patriarcales, de los reclamos de igualdad, y hasta de superioridad, que el movimiento feminista alcanzó. Pero sobrevivieron las viejas prácticas de los binomios contrarios. El binomio mujer versus hombre exigía el desplazamiento del hombre de posiciones de poder para ser ocupados por las féminas. La insatisfacción surge cuando la mujer asume las prácticas de sus “contrarios” como algo normal, dando paso a los mismos errores y prácticas injustas de poder que no necesariamente eran característicos de un género.

Entrada ya en el Siglo 21, la mujer ha interiorizado los presupuestos del feminismo y rechaza la imagen estereotipada y negativa de la feminista de los 1970. Por otro lado ha la mujer de hoy celebra su feminidad y entiende que esa feminidad no es el opuesto del feminismo. La feminidad se manifiesta en un ambiente que permite la negociación, tanto de la identidad femenina como de la masculina, contribuyendo así a romper con el sistema de oposiciones binarias. Con este enfoque, la mujer no pretende desplazar al hombre, sino, practicar una nueva forma de entender la música desde su multiciplidad y fragmentación. Una nueva forma de entender la música que tenga en cuenta, no sólo la diferencia de géneros, sino, las diferencias de clases, de razas y diversos contextos que no excluyen a unos en contra de otros.

Así lo atestiguan en nuestro suelo las prácticas musicales de Zoraida Santiago, Flora Santiago y Victoria Sanabria en representación de la mujer trovadora. Las voces comprometidas de toda la vida de Chabela, Tati Rodríguez y Josy Latorre. Las voces de Olga Tañón y Ednita Nazario quienes forman su compromiso con la Patria junto a las poderosas voces de Melina León y Gissele. Fuera no pueden quedar las voces de las sopranos y contraltos representadas en la figura de Ilca Rivera. Tampoco las decenas de mujeres miembros de la Orquesta Sinfónica, de bandas, coros, tunas y conjuntos que se manifiestan en la totalidad de instrumentos musicales con que aderezamos nuestras prácticas musicales. El sentido a esta forma de entender la música lo complementan, en primer lugar, las miles de mujeres que reciben la música como oyentes y son parte de la práctica musical. En segundo lugar, el fenómeno se enriquece con la labor de cientos de mujeres en la educación musical de las nuevas generaciones.

La princesa Edennuana, la que compuso música en tablas de terracota 2000 años antes de Cristo en Sumeria, debe estar bailando en la tumba porque la presencia de la mujer en la música, 41 siglos después, ha rendido tendencias en el desarrollo de la música alrededor del planeta y de carambola aporta a la convivencia de los hombres y mujeres que lo habitamos.

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