Yo soy tu cachorrita: las mujeres vistas desde el reggaetón

Tomado de: Dianova / CiberFeminismo

Yo quiero reggaetón
Mónica Mancera

A cualquier hora del día, prendes la radio o la televisión, te montas en una camionetica o en un taxi y escucharás, en la mayoría de los casos, una música que cada vez más forma parte del día a día del venezolano y la venezolana: el reggaetón. Ritmo musical que en plena campaña electoral funge como eslogan presidencial y se convierte en un elemento constitutivo de las marchas y las manifestaciones que valoran o descalifican al gobierno actual. Este ritmo también forma parte de las ceremonias que instan al baile: desde las discotecas, lugar en que se escucha por un tiempo amplio, la llamada “hora loca” en las fiestas de cumpleaños o matrimonios hasta los espacios destinados al mejoramiento de la imagen corporal.

¿De dónde viene el reggaetón?

El reggaetón surge a principios de los noventas a partir de la fusión entre el reggae en Panamá y el hip-hop en Puerto Rico, ambos cantados en español. Las canciones de reggaetón constituyeron una denuncia social, hasta que en el año de 1993 fueron prohibidas por el gobierno puertorriqueño por su alto contenido de violencia. En ese instante, hay un giro en las letras de estas canciones que transitaron de la formulación de denuncias a la sociedad al estilo romántico.

A partir de principios del siglo XXI, el género cala con mayor fuerza a nivel mundial. Daddy Yankee, uno de los mayores intérpretes en la actualidad del género, indica que el reggaetón es “música de la calle que se ha colado en las discotecas y las radios sin que nadie se diera cuenta, a base de mucho trabajo, a pesar de censuras y prohibiciones”. Por su parte, el músico Willie Colón manifiesta que el género “llenó el vacío de la salsa”, germinó por la necesidad de que la calle sea escuchada.

Algunas características del reggaetón: música e intérpretes

La cadencia del reggaetón es repetitiva y la sincronización de la música da facilidad al baile. Además de que la denominación común a juicio de algunos cantantes del género musical a la hora de expresar la manifestación corpórea del género es: “hacer el amor con la ropa sobre una pista de baile”, lo que lleva a visualizar que la danza del reggaetón consiste en el vaivén del cuerpo representando el acto sexual en un espacio público.

Algunos intérpretes de este género, que en su mayoría son hombres, indican que el baile sirve para que haya acercamiento entre los sexos y “para demostrar respeto”. “Ahí una mujer se da cuenta si el hombre la respeta o no, si vale la pena o no” (Coby y dj Noise). No se sabe si el punto de vista de quienes componen y cantan este tipo de música será el que prevalecerá en aquellos y aquellas que han sido seducidos, pero lo que sí se observa en quienes escuchan el ritmo es el movimiento del cuerpo con la sensualidad y la violencia que todo lo relativo a la sexualidad evoca.

La vestimenta de los hombres que crearon el género reggaetón y sus seguidores son pantalones y franelas anchas, al estilo de los raperos estadounidenses, y el uso de prendas alusivas tales como pulseras, anillos y cadenas. Las mujeres se visten con tops, faldas cortas y ajustadas, y sandalias de tacones altos, esto a fin de mostrar su figura: requisito indispensable para bailar este género.

Las letras de las canciones del reggaetón

Según el criterio de María José Galucci y Kristel Guirado (2006) el reggaetón puede dividirse en categorías: “el cristiano, las competencias líricas (la llamada ‘tiraera’) y el romántico”. En esta primera aproximación al género musical reggaetón, se tomará por objeto de estudio al reggaetón de tipo romántico. Se analizará este género teniendo en consideración que la música es integración social, una forma de comunicarse con el otro más allá de la palabra escrita y hablada, a través de la conjunción de la melodía y la palabra llamada lírica. La música da forma a los valores, creencias e ideas de una sociedad mediante su contenido y la combinación de sonidos en un espacio de tiempo con la finalidad de obtener un artificio con belleza, estructura lógica y un mensaje en el que se adhiera quien lo oiga y lo dance.

Las letras de las canciones del reggaetón se perfilan como una narración presentada por una perspectiva exclusivamente masculina de los compositores.[1] Los exponentes del género manifiestan la importancia del sexo femenino en sus creaciones al decir que: “La mujer es la vivencia del reggaetón, de lo contrario no tendría ningún sentido”. “Yo creo que todo se vale, y la mujer jamás se va a enojar” (palabras de Coby y dj Noise en una entrevista). Daddy Yankee expresa que “la mujer (…) es nuestro motor, nuestras reinas adoradas, veneradas, respetadas, a ellas les cantamos y con ellas cantamos y por ellas vivimos”. Por su parte, Don Omar afirma que: “una dama no sigue a un artista que le falte el respeto. Hasta el sol de hoy no he hecho una canción donde se difame ni maltrate la imagen de la mujer”. Ahora bien, considerando la apreciación de algunos intérpretes del reggaetón con respecto al significado y a la razón de la presencia de la mujer en sus canciones: ¿cuál es realmente la imagen que se presenta de la mujer?, ¿qué papel cumple la mujer en esta manifestación musical?, ¿cuáles son las acciones que ejecutan las mujeres en las líricas? Estas interrogantes se responderán a lo largo de la presente investigación.

Para este estudio se han analizado siete canciones de cinco exponentes puertorriqueños y un grupo venezolano: “Rompe” de Daddy Yankee (C1)[2], “El conejito” de Héctor El Bambino (C2), “Mi cachorrita” de Calle Ciega (C4), “Atrévete” de Calle 13 (C5), “La quemona” de Master Boys (C7), “Mírala bien” (C6) y “Rakata” (C3), éstas últimas pertenecientes a Wisin y Yandel. El criterio de la selección está determinado por su transmisión en las discotecas caraqueñas, además de su popularidad en algunas emisoras radiales durante el período julio-agosto del año 2006.

Análisis de las letras de las canciones La canciones “Rompe” (C1), “El Conejito” (C2) y “Rakata” (C3) giran en torno a la breve descripción del instante que experimentarán los hombres que integran la narración de la canción y de lo que harán las mujeres a quienes evocan en la pista de baile. “Rompe” posee doble significación: es el instructivo que indica el movimiento que realizará la mujer, así como la declaración de triunfo del intérprete en la tiraera -guerra lírica que no se abordará en este trabajo-. Mientras que “El conejito” insta a la mujer a que realice una posición sexual que está vinculada con el nombre de la canción. Asimismo, “Rakata” presenta el deseo sexual que siente el hombre gracias a la seducción de la mujer.

Entretanto, las canciones “Mi cachorrita” (C4) y “Atrévete” (C5) son una invitación a que las mujeres se entreguen para formar el zandungueo, es decir, a reunirse para la entrega sexual. La segunda insta también a dejar de ser una persona seria y que pueda atreverse a salir del closet para prenderse en “fuego” a través de la danza. En contraposición con este llamado, se encuentra “Mírala bien” (C6), que representa a “la que rompe el suelo”, es decir, la mujer que hechiza y que hipnotiza con cada movimiento que realiza cuando está en la discoteca.

Finalmente, “La quemona” (C7) aborda el tema de la infidelidad. Ella desprecia al esposo porque no le da la vida que, al parecer, ella merece. Esto es motivo para que la mujer recurra a un amante quien cumple con todas las expectativas que ella anhela: una vida llena de sexo y de placeres.

El estudio de las letras de las canciones se ha hecho a través del análisis de los versos tomados de cada lírica. Estos fueron agrupados en campos semánticos, que según Calsamiglia y Tusón (1999), son “el factor de la situación que se refiere a la esfera de la actividad y temática tratada”. Los campos que se distinguieron para este trabajo fueron: cómo es nombrada la mujer y por consiguiente la calificación que se les otorga, y las acciones que ejecutan las mujeres en las canciones.

La mujer: sus nombres y sus calificativos
Los sustantivos que se emplean para denominar a la mujer son diversos: se encuentran nombres de animales como “cachorra” (C4), es decir, una perra con poco tiempo de nacida, y “gata” (C1). Además, la mujer se presenta como un producto comestible, tal es el caso de la “manzana” (C4), así como un “bizcocho” (C3). También las menciones de “mami”, “mamá”, “cielo” y “mujer” se hacen presentes con el fin de nombrar a quien es “la vivencia del reggaetón”.

En el contenido de las canciones se hace mención al cuerpo de la mujer. La descripción se realiza mediante la comparación entre las partes de su cuerpo y objetos que aluden a animales, que refieren a la desnudez de los indígenas y que reflejan lo fatal que puede ser con su figura, entre otros. Por ejemplo: “Te quiero ver bailando como el conejito” (C1), “Tu viniste como amazónica como Brasil/ tu viniste a matarla como Kill Bill” (C5). Asimismo, a la hora de mencionar el cuerpo femenino aparece lo siguiente: “mojan el arroz con un poco de aguate pa’ cosechar nalgas de 14 quilates” (C5).

La vestimenta esencial para estar en la discoteca es la combinación del “pantalón con la camisa/ uñas postiza, y el pelo se lo enriza” (C6). Además de que usan “pantallas en la barriga, tatuajes en la vejiga” (C3). Se menciona igualmente el cabello de la mujer pero sólo para ser jalado: “A esa tu le sueltas el pelo/ y se lo jalas también” (C6), “Le gusta que Wisin la agarre por el pelo, grítalo” (C3), esto con el fin de denotar el dominio de la situación sexual del hombre y, a su vez, el goce que obtiene ella con tal acción.

También destacan los calificativos que son los que apuntan a elaborar una “construcción subjetiva de la realidad” (cf. Escamilla Morales 2000: 29). Los adjetivos están conectados indisolublemente con los nombres, lo que muestra la materialización de las representaciones mentales de cada individuo. Del mismo modo, en el análisis se evidencia que la mujer, dependiendo de su temperatura, posee una valoración. Ella no puede ser “dura”, “ni ruda”, podría decirse que “la que rompe el suelo” es la que tendrá actitud: “Con más curvas más calientes que el ‘sun’/Raitrú, enséñame que tienes actitud mami (…)/ sube ese temperamento, dame movimiento” (C1). Por lo tanto, ser “tibia” no es conveniente para actuar en el baile. En fin, “la mujer que es quemona siempre andará al garete” (C7), o sea, aquella mujer que seduce con su andar, siempre estará a lo loco sin control.

Las acciones de ellas

Las mujeres se dibujan en las acciones, a partir de lo que “deben hacer”. Así pues ella tiene que trabajar su cuerpo para subir el temperamento y con ello perder el control, planteamiento que se observa en la canción “Rompe”. Cuerpo que tiene que sacudir (C1), que acelerar (C3), que bailotear, que coquetear, que sandunguear (C6). Ella debe probarse con el movimiento de su cuerpo, instrumento de poder. Marcela Lagarde (1996) expresa que “La mujer vive el mundo desde su cuerpo” porque no se le ha dado otro espacio que no sea a través de él para manifestarse. Ese espacio que la sociedad ha destinado para ella, lo ha sabido utilizar porque desarrolló, como lo señala esta autora: “un potencial de poder surgido de lo que da al opresor”, como se ve reflejado en “Mírala bien” (C6): “esa gata te hinotiza/ ella te hechiza cuando la disco pisa”. Esto apunta a que la oprimida pase a ser poderosa porque ha sacado provecho de lo que el opresor le ha dado.

Si la mujer llegase a incursionar en otro espacio, como el mundo de las ideas, lugar concebido inicialmente sólo para hombres, se le solicita nuevamente que vuelva a ese terreno al que ha sido ubicada, o por lo menos así lo apunta la canción “Atrévete”:

Atrévete te te salte del closet,

destápate quítate el esmalte,

deja de taparte que nadie va a retratarte

levántate ponte hiper

sacúdete el sudor como si fueras un wiper

tú eres callejera street fighter

cambia esa cara de seria/ esa cara de intelectual de enciclopedia

pa’ que des vuelta como machina de feria

señorita intelectual ya se que tienes el área abdominal que va a explotar como fiesta patronal que va a explotar como palestino

este reggaetón se te mete por los intestinos por debajo de la falda como un submarino

saca lo del indio taino/ ya tu sabes en taparrabo mamá

(…) Hello, deja el show súbete la mini falda hasta la espalda

Ella debe “atreverse” a “destaparse” porque es una “callejera”, porque nadie la va a “retratar”, no la tomarán en cuenta en su acercamiento a un plano al que no ha sido destinada. Esa “señorita intelectual” debe volver a su cuerpo que va a “explotar” bien sea como los participes de una “fiesta patronal” o como los “palestinos” en la guerra, con un ritmo que se meterá debajo de la falda como el falo necesario y complementario para la reproducción: la mujer es como indica Lagarde “definida a partir de su sexualidad son naturaleza”. Tiene que dejar la exhibición que significa su intelectualidad para subirse la falda y exponer su animalidad, sus órganos reproductores de vida.

Es interesante destacar que en la presentación de la acción que cumple la mujer en el género musical, el hombre se representa a partir de su cualidad, de lo que quiere y desea hacerles a ellas, lo que quieren dar y lo que desean recibir. Se define como “yo soy tu perro y voy a morderte”, “es porque yo tengo el melao” (C3). Lo que quiere dar: “si se me pega voy a darle, Rakata”. Lo que desea hacer: “esta noche quiero hacerle, Rakata” (C3). Si no es complacido con la petición de la posición sexual: “yo/ te voy a azotar/ te haré sudar”. Lo que está permitido hacer: “A esa tu le sueltas el pelo/ y se lo jalas también” (C6). Lo que está dispuesto a dar: “pues tenga lo suyo, sin orgullo/ yo tengo agua pa’ ese capullo”. Lo que quiere ingerir: “Yo sé que yo quiero consumir de tu perejil” (C5). El perro que muerde, el melao y el agua que contiene, los azotes- que consiste en los choques entre los genitales de la pareja que baila-, los deseos de dejar de hacer el amor con la ropa y consumir el perejil de la mujer pone en evidencia el deseo que mediante el devorar al otro “afirma el poder y el privilegio” (bell hocks, 1996), el placer y poder del cuerpo masculino sobre el femenino. Además, son elementos constitutivos de la sexualidad entre hombres y mujeres, pues “el desprecio, la interiorización y la violencia institucionalizada son elementos de la viril masculina” (M. Lagarde, 1990). Del mismo modo, estos son componentes que necesita la sexualidad opresiva de las mujeres.

En las canciones hay una relación de reciprocidad entre la visibilidad del espacio que ocupa el hombre y la mirada que requiere la mujer para dejar de ser invisible. Mediante la entrega de ese cuerpo al otro obtendrá la mirada necesaria para cumplir con su misión establecida: vivir en su cuerpo. En el corpus estudiado aparecen voces de mujeres que no se definen a sí mismas, sino que recalcan su función, ésta radica en la entrega; prevalecen los verbos dar y devorar: “Dale papi que yo soy tu cachorra” (C4), “papi dame lo que quiero” (C3), “Hágale papito, déle sin parar/ déle como perro que mi esposo va a llegar (…) y que me de tanto hasta que me deje privada” (C7), “Pa’ que usted a mi me devore papi como a una fiera (…)/y usted me de tan duro, como a un violín presta’o” (C7). Esta mujer, que habla en algunas de las canciones como “La quemona” manifiesta el deseo por ser tomada, por ser “cogida”, “tocada”, “jalada”, “chupada” porque fácil se dará:

porque esto es tuyo papi para que te lo disfrutes

( …)

Ay que rico mi amor,

(…)

Usted no se vaya a bajar

continúe papito porque esto si que es vida

déme como a rastra, déme como toro sin medida

No pares papito, porque esto es bendecido

(…)

¡Papi hurra!

Que rico, que bueno, y sabroso es que es eso

Esta es la vida que verdad yo me merezco.

A manera de conclusión

Las mujeres representadas en el reggaetón obran a través de la voz masculina que las ha creado, y que les ha dado movimiento a ese cuerpo, y las ha mostrado como “mami”, “manzana”, “callejera”, “hechicera”, “asesina” que solamente quiere saciar la sed que su cuerpo requiere; cuerpo que por lo demás no posee cara y, por ende, ni cabeza: la sede del logos. Para los autores de las canciones ellas son las damas que son exaltadas a través de una lírica en la que predomina las acciones en, desde y hacia su cuerpo. Ellas son las reinas adoradas que gozarán al exhibirse, además del goce que manifiestan con cada parte de su cuerpo, aunque los hombres están claros que ellas no serán quienes ocupen el sitio de la madre. Si algunas de ellas quieren probar otro ámbito que vaya más allá de su herramienta de poder, su cuerpo, recibirán reclamos para que dejen de perder el tiempo en otros espacios que no le pertenecen, que son terrenos circunscritos a los hombres.

Esto no ha sido un análisis de unas canciones de reggaetón en sentido estricto sino una lectura de un estereotipo y un modelo de vida que se repite de manera inminente. Algunos y algunas dirán que toda época tiene estilos musicales parecidos, tales como la Lambada, por lo que el reggaetón es un género que pasará al olvido en algún momento. Sin embargo, hay que tener en cuenta que las canciones son mensajes que contribuyen a armar representaciones sociales que quedan y marcan la psique y el cuerpo de las generaciones actuales y las que están por venir.

Referencias bibliográficas

Calsamiglia y Tusón (1999). Las cosas del decir. Barcelona: Ariel.
Escamilla, J. y Morales, E. (2004). La canción vallenata como acto discursivo. ALED, 4 (2), 27, 29.
Gallucci, M. y Guirado, K. (2006). Presea, dale, presea: el reggaeton como acto discursivo. Presentado en la Celebración del Día del Idioma en el marco de los 60 años de la Facultad de Humanidades y Educación de la UCV, mayo. Caracas, Venezuela.
hooks, bell. (1996). Devorar al otro: deseo y resistencia. Debate feminista, 13, 18, 31-33.
Lagarde, Marcela. (1990). Los cautiverios de las mujeres: madresposas, monjas, putas, presas y locas. [En línea]. Disponible en http://sandraangeleri.com/angeleri_doc/La%20sexualidad.doc [Consulta: 30 de junio de 2006].

[1] En este trabajo de investigación se abordarán sólo canciones creadas e interpretadas por hombres.

[2] Entre paréntesis se encuentran la identificación de las canciones que se utilizará de ahora en adelante.