Fuente: Cine en VioletaEn la sociedad globalizada y mediática en la que vivimos, el poder y el dominio se sustentan en gran medida en el control de la información y el entretenimiento.
Todo esto se da en el entorno de democracias liberales con la capacidad de generar industrias de recreo transnacionales tan poderosas como la del cine. Actualmente consumimos más películas que en ningún momento de la breve historia del llamado séptimo arte. Televisiones gratuitas, de pago, salas de exhibición, videos, DVD y otros formatos reproducibles, nos permiten disfrutar de una oferta imposible de digerir a lo largo de nuestra vida.
Sin embargo, esta ingente producción presenta la particularidad de que resulta poco diversa en sus temáticas y sus formas narrativas --señala Raimundo Fernández en un artículo en la página web de Mujeres en Red, en el que hace una interesante aproximación a la relación del cine--, y de que la escasa creación de calidad que se distancia de estos modelos estándares, apenas se exhibe y se distribuye en salas de cine. En cuanto a las televisiones, sólo algunos canales de pago y emisoras públicas emiten estas producciones y en la mayoría de los casos en horas de madrugada.
Esta poderosísima industria del entretenimiento está dominada -como casi todas- por hombres y produce un gran número de películas anuales, la inmensa mayoría dirigidas y protagonizadas también por varones heterosexuales. La escasez de cintas producidas, dirigidas y/o protagonizadas por mujeres es una manifestación más de una sociedad que todavía no ha completado el largo camino hacia la plena igualdad de oportunidades.
Del mismo modo, las mujeres como público receptor de mensajes, temas e historias, representan una parcela de la audiencia no tanto desasistida sino, como veremos, negada en su especificidad y muchas veces manipulada.
Algo de Historia
Para comprender mejor el problema –dice Raimundo Fernández-- será conveniente conocer, ya sea someramente, algunas cuestiones fundamentales planteadas históricamente por la Teoría Fílmica y el Feminismo.
El cine que mayoritariamente se distribuye y se exhibe en salas comerciales es un producto de consumo que se rige por un modelo de representación definido por el cine clásico de Hollywood. Dicho modelo presenta unas características que han variado poco desde sus inicios.
Muy influido por la novela, el cine que generalmente consumimos despliega una narración lineal en un tiempo perfectamente delimitado. El relato tiene un principio y un final fácilmente reconocibles. La inserción de flash-back no modifica la posibilidad de contar ordenadamente los acontecimientos. Basada en la elipsis, con la trama se cuenta lo que se considera importante y lo que no, se obvia, se minimiza o se silencia, subrayando lo que se piensa que interesa al público.
Estos filmes están protagonizados por un personaje -generalmente varón- que debe sortear una serie de obstáculos en pos de un objetivo o una necesidad exterior. Suele luchar contra unas fuerzas antagonistas que tratan de impedir que alcance su meta con éxito. Dichos finales son cerrados -insisto en que hablamos de un modelo puro- es decir, el protagonista consigue lo que quiere o fracasa. Los personajes actúan por algún motivo y las peripecias que suceden son fruto de decisiones y de conflictos que se provocan. De este modo la historia resulta causal, como una cadena de sucesos perfectamente definidos, estructurados y justificados. El entorno en el que se desarrolla el relato obedece a un pacto de realidad con el público en el que se establece que nada cambia caprichosamente sino que responde a toda esa orquestación que prescribe este canon narrativo.
En cuanto a la planificación y el montaje audiovisual, la gramática clásica establece una serie de pautas para la construcción del relato. Reglas de uso de planos utilizados en función del interés dramático, de lo que conviene subrayar en aras de la comprensión de la trama, con poca concesión al público para que rastree diversas acciones alternativas por paralelas en una misma toma, de la sutura entre dichos planos; sincronización entre sonido e imagen; etc. Una película rodada bajo estas premisas no presenta brusquedades en el montaje y cada cuadro responde a un acontecimiento que se muestra como unívoco -aunque siempre haya entropía, de ahí la posibilidad de discutir distintas interpretaciones- dando el conjunto la sensación de perfección formal.
El tipo de iluminación, la decoración, la caracterización y el vestuario, la interpretación de los personajes, etc. contribuyen, junto a las características anteriormente descritas, a unas propuestas de representación de realidades sin fisuras. Lo que se ha llamado “ilusión de realidad” que, según algunos autores, provoca que el público se olvide del medio, se relaje y se sumerja pasivamente en el relato.
Efectivamente, las primeras teorías que defendieron el carácter ilusorio de la arquitectura cinematográfica clásica provocan una eclosión de escritos y películas que se dedican a deconstruir o poner en evidencia dichos mecanismos narrativos. Por lo general, estos textos y las películas, están dirigidas a un público elitista y se alejan de las mayorías. Asumida -y en algunos casos, agotada- esta vía, el problema se convierte en político en tanto urge desvelar qué o quién se encuentra detrás de este modo de representación. Quién o qué permite y alienta unos discursos seductores que reproducen subjetividades, valores y mensajes fieles a las ideas dominantes. Otras películas demuestran que es posible realizar películas subversivas o que plantean historias alejadas de intereses políticos dominantes utilizando el canon clásico o minimizándolo
En el caso del feminismo, desde los años setenta varias autoras han producido una serie de estudios muy útiles en cuanto reveladores de la situación de las mujeres con respecto al cine. Siguiendo el texto Feminismo y Tª Fílmica de Giulia Colaizzi complementado con ensayos de autoras como Annette Khun o E. Ann Kaplan, vamos a abordar un poco de Historia de los estudios feministas sobre cine.
En principio se centraron en lo que se llamó “hacer visible lo invisible”, es decir, denunciar la ausencia de mujeres en el mundillo cinematográfico y reivindicar para la Historia aquellas que habían contribuido a hacer del cine lo que hoy es. Los distintos textos que van surgiendo se canalizan a través de dos vías, una sociológica y otra más de teoría estrictamente fílmica que utiliza la semiótica y el psicoanálisis.
A la vía sociológica corresponde el trabajo de Sharon Smith que implica una labor historiográfica que saca del olvido o del silencio a mujeres como Alice Guy, probablemente la primera persona que realizó una película narrativa en 1896; a Liliam Gish y Mary Pickford grandes estrellas que dirigieron en el anonimato porque podía perjudicarles su carrera de actriz, y otras muchas mujeres responsables de infinidad de títulos y que no merecieron ni una mención por parte de la historiografía dominante.
Otra autora, Molly Haskel, realizó un análisis de los estereotipos femeninos que las películas proponían. Concluyó que las mujeres siempre protagonizaban personajes débiles, románticos, vicarios con respecto al protagonista masculino, sin autonomía narrativa y que estaban dispuestas a abandonar sus propios anhelos por el amor de los hombres. Siguiendo distintas décadas y géneros cinematográficos, Haskel realizó una tipología de personajes femeninos: la vamp , la virgen, la madre, la mujer profesional, la chica buena, etc. Tarea compiladora que ha sido de gran ayuda como un esfuerzo revelador de las imágenes de las mujeres que ha ido forjando la ideología patriarcal. La autora explica que estos tipos femeninos tienen un referente en la sociedad y que van mutando en función de los cambios que se producen en el mundo real. Sin embargo, el texto ha sido también duramente desacreditado en sus conclusiones. Las críticas se centran en el hecho de que, evidentemente, estos personajes por encima de todo son construcciones que no responden a mujeres reales ni tampoco son reflejos de los cambios sociales. El cine no es un fiel espejo de la realidad sino que más bien la moldea a través de la producción de imágenes y mensajes. Pero claro, con esta enmienda se remite de nuevo al “quién“ está detrás. Por tanto, se retorna a la cuestión de la mirada y el poder, con todas las consecuencias extra-cinematográficas que de ello resultan.
Dentro de una tercera etapa cabe destacar la obra Placer Visual y Cine Narrativo de Laura Mulvey. La autora identifica el cine como el producto de un discurso hegemónico en el que la mujer deviene espectáculo. Un fetiche que se ofrece al voyeur como objeto pasivo de deseo que sirve de conducto placentero para introducir al espectador en la narración. Una vez dentro, los roles pasivos de las mujeres y la presencia dinámica de los personajes masculinos provocan que se identifique con las actuaciones del héroe. Las películas muestran a varones activos, que desean y que conducen la narración, y a mujeres pasivas que, según la autora, únicamente “desean ser deseadas”. Añade que esta representación responde a un momento histórico y se produce en el seno de un modo de producción concreto, con lo cual plantea un discurso político contra el sometimiento de las mujeres a una ideología hegemónica patriarcal inscrita en un sistema capitalista. Por consiguiente, Mulvey pregonó la necesidad de subvertir esta imagen de belleza desnaturalizándola y poniéndola en evidencia. Mediante técnicas de distanciamiento había que borrar todo rastro del discurso hegemónico y reivindicar el derecho de las mujeres a la producción de elementos culturales.
Otra autora, Teresa de Lauretis, critica la estrategia de Mulvey porque con esa subversión negaba a las mujeres el acceso al placer de ver cine. Parece contradictorio que las mujeres obtengan placer de un medio controlado y dirigido por una mirada masculina y que las represente como estereotipos. Sin embargo, no lo es si tenemos en cuenta que las mujeres no son sujetos constituidos únicamente por su diferencia sexual sino por múltiples fuerzas y experiencias culturales, sociales, políticas, sexuales, etc. Con esta nueva crítica regresamos a los estudios sociales y políticos que habían sido desechados por insuficientes al comienzo de este bloque explicativo en lo que parece una continua dialéctica entre las dos posturas teóricas predominantes.
Las relaciones entre la Teoría Fílmica y el Feminismo propiciaron una serie de filmes que rompían con el modo de representación institucional -el cine clásico de Hollywood- tomando como referencia los estudios feministas en boga. Trabajos de innegables méritos narrativos -o antinarrativos- proyectados fuera del sistema, testimonios del potencial poco explotado que tiene el cine y necesarios también por su función ético-política.
Producciones en las que las mujeres no son objeto de placer sexual, ni elementos escenográficos o sujetos dependientes de un personaje masculino sino que son protagonistas activas, dueñas de su destino. Narrativamente, no tiene por qué haber una linealidad, plantean finales abiertos, etc.
Los trabajos muchas veces están grabados en distintos formatos, algunos insertan fotografías fijas, a veces no existe una sincronía entre imagen y sonido, pueden manipular imágenes, etc. Películas rodadas con libertad que subvierten, en fin, el cine patriarcal y reivindican experiencias cinematográficas alternativas. Clásicos del cine militante como India Song , Francia, 1974 de Marguerite Duras; Jeanne Dielman, 23 Quai du Commerce, 1080, Bruxelles de Chantal Akerman, Bélgica, 1975 Born in flames de Lizzie Borden, EEUU, 1983; Lives of performers y Film about woman who... de Yvonne Rainer; Sigmund Freud’s Dora ; Thriller; etc. Películas interesantes y ampliamente comentadas en multitud de estudios sobre cine de mujeres.
La radicalidad de este tipo de estudios y la producción de estas películas ha venido marcada por una necesidad experimental y de convicción política. Aunque a veces sí se ha incurrido en un cierto fanatismo reaccionario. Si ha existido una Historia y una Teoría Fílmica escrita por hombres, respondamos con una alternativa de mujeres. Si las películas han sido realizadas y protagonizadas por hombres, respondamos con películas realizadas y protagonizadas por mujeres. Si la forma de construir dichas películas y su mensaje responden a una mirada masculina busquemos una especificidad femenina y apliquémosla.
Estas críticas han sido asumidas tanto por grandes sectores del feminismo como de la Teoría Fílmica que a su vez han producido nuevas -o avanzadas- propuestas. La renuncia a un único discurso, a una sola explicación de las fuerzas y elementos constituyentes de hombres y mujeres, les alejan de concepciones reductoras de la realidad. Se abren nuevas vías más complejas de interpretación y de comprensión de la diversidad de factores que actúan en la constitución de los seres humanos y que nos definen como sujetos múltiples. Formas de denuncia de desigualdades que no conllevan un esencialismo sexual ni propician el peligro de incurrir en los mismos errores e injusticias que se vienen denunciando.
La incorporación de las mujeres al trabajo cinematográfico en paridad es un derecho que camina firme hacia su plena consecución. En mi opinión es una manifestación más de una sociedad que aún no ha alcanzado la plena igualdad y que afecta a otros sectores del mercado laboral. Culturalmente, la necesidad de un cine dirigido y protagonizado por mujeres bajo ciertas premisas responde a una deuda histórica y sociopolítica. Ciertamente el cine narrativo ha contribuido al dominio sobre los colectivos sin historia -mujeres, etnias, homosexuales, etc.- El Feminismo y la Tª Fílmica han denunciado cómo las ideologías en el poder -capitalistas o no capitalistas- han utilizado la imagen de la mujer en su provecho mediante los mecanismos del arquetipo narrativo clásico. En estas historias las mujeres han sido usadas como imágenes para la contemplación; personajes pasivos cuya función se supeditaba a los deseos y las necesidades del protagonista masculino; estereotipos construidos por intereses y prejuicios patriarcales -ya comentamos: la vamp , la esposa fiel, la virgen, etc.- como floreros sin capacidad de decisión; etc. Han pivotado siempre entre la clásica dicotomía virgen / puta, madre / esposa, ingenua / perversa, María / Eva -podemos acudir a múltiples fuentes que analizan y denuncian esta manipulación como Las hijas de Lilith de Erika Bornay.
Se han silenciado posibilidades temáticas y narraciones con personajes femeninos protagonistas. Se les han negado deseos -se les ha negado como personas-. En muchas ocasiones ni siquiera han sido necesarias para la historia -como si en las guerras no hubiese mujeres-. Todo este silencio y manipulación han contribuido a reforzar una sociedad que considera a las mujeres ciudadanas y personas de segunda categoría.
El problema de esta reproducción de historias, temas y roles patriarcales, se agrava con el hecho de que el cine es uno de los medios de difusión de ideas más influyentes que existen. Como instrumento de comunicación comparte con la televisión un poder de convocatoria de tal envergadura, que le convierte en medio educativo de primera magnitud por su capacidad para fomentar actitudes y modelos de vida. Su poder evocador y discursivo funciona como un eficaz vehículo de transmisión de unos valores dominantes muy condicionados en la actualidad por el mercado y los países exportadores -EEUU principalmente-. Con el cine aprendemos a besar de cierta manera, a resolver situaciones difíciles, emulamos a personajes que nos fascinan...
El problema es que esta tutela mediática y ficcional apenas fomenta la curiosidad intelectual ni la capacidad crítica -todo dicho sin menoscabo de pasar un rato agradable- y que además contribuye a la propagación y la perpetuación de la desigualdad entre sexos. Por estas razones, hacen falta alternativas tanto formales como de contenidos y objetivos.
El feminismo ha comprendido que además de este uso irresponsable o manifiestamente torticero, el cine nos brinda una herramienta poderosa y útil de identificación de problemas, de denuncia social y de llamada a la conciencia. Y ha actuado en consecuencia. En unas ocasiones de un modo doctrinario y esencialista pero en otras -tesis que compartimos además con estudiosas y realizadoras del calibre de Yvonne Rainer y Paula Rabinowitz-, mediante análisis y voces más actuales y eclécticas. Menos deterministas, abiertas a nuevas posibilidades y perspectivas combinadas.
Sin menoscabo de otras opciones, la narrativa que incorpora unos mínimos de causalidad es un instrumento refinado, eficaz y poderoso -es dramático, emocional, pero qué arte-facto no lo es- de transmisión de discursos. Aprovechando su potencial, se pueden desarrollar argumentos donde el uso del canon narrativo se reduzca a elementos mínimos, ayudando a la comprensibilidad del relato y dejando, a la par, espacios para la reflexión.
Mujeres directoras -sobre todo en occidente- llevan décadas realizando películas que aportan temas nuevos o poco visitados; contribuyendo a la difusión de mensajes de igualdad entre géneros que responden a preocupaciones y reivindicaciones seculares. Aunque se trata de una producción que va en aumento aún es mínima y poco conocida. Un trabajo que no ha conseguido alcanzar sus metas y al que le restan muchas cosas que decir antes de conseguir su plena normalización.
LISTADO DE MUJERES DIRECTORAS ESPAÑOLAS
Ana Belén
Ana Díez
Ana Mariscal
Ana Simón Cerezo
Ángeles Gonzalez-Sinde
Àngels Gonyalons
Azucena Rodríguez
Cecilia Bartolomé
Chus Gutiérrez
Cristina Esteban
Desi del Valle
Dolors Payàs
Dunia Ayaso
Elisabet Cabeza
Emma Cohen
Eva Lesmes
Gracia Querejeta
Mónica Laguna
Nuria Olivé-Bellés
Nuria Villazán
Helena Taberna
Iciar Bollaín
Isabel Coixet
Isabel Gardela
Josefina Molina
Judith Colell
Julia Montejo
Laura Mañá
Lina Romay
Manane Rodríguez
Mar Targarona
Margarita Alexandre
María Lidón
María Miró
María Ripoll
Marta Blasco
Mireia Ros
Patricia Ferreira
Pilar Miró
Pilar Sueiro
Pilar Távora
Rosa Vergés
Rosario Pi
Sarah Polley
Silvia Munt
Susan Heidelman
Teresa de Pelegri
Teresa Pelegri
Yolanda García
LISTADO DE MUJERES DIRECTORAS EXTRANJERAS
Alice Guy
Lois Weber
Francis Marion
Mary Pickford
Lilian Gish
Dorothy Arzner
Leny Riefenstahl
Helena Cortesina
Jacqueline Audry
Ida Lupino
Agnès Varda
Ulrike Ottinger
Chantal Akerman
Helena Lumbreras
Sophia Coppola
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