La Poesía del Cuerpo: Marosa di Giorgio y la furia de la libertad

Es necesario que la mujer escriba su cuerpo, que invente la lengua inexpugnable, que reinvente muros de separación, clases y retóricas, reglas y códigos, es necesario que sumerja, perfore y franquee el discurso de última instancia

Por: Viviana del Villar / La Ventana

“Al ascender, Cúmulo Místico, se le veía entre las piernas la valva redonda
y rodeada de pétalos, de coágulos, como una dalia de muchísimos pétalos.
Había encontrado el camino al cielo.”
Marosa di Giorgio

El presente trabajo se ocupa de una de las voces poéticas más extraordinarias de Latinoamérica. Poeta que también se introdujo en la prosa erótica y la novela, en sus tres penúltimas obras. Descendiente de inmigrantes italianos y vascos, comenzó a publicar en los años cincuenta. En su obra, un canto a la naturaleza y a sus mutaciones, la vida en plenitud es una constante. Se trata de Marosa di Giorgio, nacida en 1932 en la ciudad de Salto (Uruguay) y fallecida en el año 2004 en Montevideo.

Los cuerpos descriptos por la autora, mutan y se van convirtiendo mediante transformaciones sorpresivas, en una especie de “paraíso carnal heterodoxo”[1]. “Son cuerpos que transitan entre el cuento de hadas y la alucinación”[2]. Y que habitan entre el mito, el sueño y la realidad. Cuerpos narrados con un lenguaje renovado una y otra vez en cada una de sus ficciones. En ellas están siempre presentes la pasión y el deseo: protagonistas de primer orden de sus relatos, que surgen del contraste entre la intensidad de lo contado y, en muchos casos (salvo en sus novelas), la brevedad de la forma. Cuerpos atravesados por el amor, las traiciones, los asesinatos, la religión y la cópula, con una expresividad deliciosa.

Y para comprender un poco más sobre esta apertura inmensa y desprejuiciada que vemos en su obra, nos internaremos en el significado de la palabra “queer”.

“Queer” es poner en cuestión, abolir las dos maneras unívocas de comprender y asumir el cuerpo. Lo “queer” censura “la heterosexualidad compulsiva”, la hegemonía de lo heterosexual como norma, la lógica según la cual identificarse con un género significa desear a alguien del otro género y propone la fluctuación, la libertad, la diversidad de opciones”[3].

En sus textos, y más específicamente, en lo referido a los cuerpos que habitan esos textos, existe una total ruptura de estereotipos, de imágenes preconcebidas, de normas y códigos morales. Coexisten desde seres fantásticos copulando con mujeres hasta un acentuado transformismo en sus personajes. Y esto nos lleva al último aspecto de lo “queer”: “su relación con lo paródico y con el disfraz, la transformación y el travestismo”[4].

Desde los propios textos de la autora podemos ahondar aún más en el concepto:

(…) Comiendo a sí misma anduvo otro rato. Ya era la hora grave, la sesión. Con rapidez y lentitud empezó a enmascararse, a pintarse de amarillo y rosa, de dorado, de grana, de azucena, de alhelí. (…) y al fin logró una vez más la misma mascarilla, que era una copia de su misma cara, pero más encendida y fantástica. Se colocó el manto y salió de la casa”. O “Juncal su cintura, perlas en el escote, sangre misteriosa, el pecho afuera. La máscara de oro, impresentable criatura. La amaban soñando en el humo de la vieja y encantada cocina”. O “Porque cada día perfeccionaba el maquillaje, le daba un toque nuevo. A veces, era una máscara que asustaba aunque fuese bella. (…)[5]

Existe una “ruptura de estereotipos” que podemos observar desde la propia imagen de la autora: el cabello ondulado y abultado —“su melena brillante y vibrante” (…) o “yo en vez de cabellos tenía víboras. Salían de las sienes de la frente, e iban mucho más debajo de los hombros”—[6] (palabras de uno de sus textos de Papeles salvajes), su rostro maquillado en colores fuertes, sus ropas sofisticadas pero no lujosas. Y, además, sus actitudes —ya siendo una mujer de más de sesenta años— se la ve en fotografías tomando café o bebidas en un bar característico de Montevideo rodeada de amigos artistas y dialogando de igual a igual con ellos.

Ruptura de un orden establecido. Y concluimos con el significado de la palabra “queer” que nos dice: “Se trata de una identidad versátil y camaleónica que puede identificarse con lo masculino, lo femenino u otra cosa totalmente diferente, sin que exista ningún tipo de juicio de valor. Así, se señala la necesidad de una reelaboración de códigos culturales y estereotipos sociales.”[7] Rupturas que concluyen en sus textos pero que comienzan en su personalidad fascinante.

(…) En ese combate activo por representar lo irrepresentable —la muerte, el sexo femenino— Marosa di Giorgio ha considerado esencial tomar las dos sendas: el cuerpo femenino que siempre había funcionado en el discurso masculino debe empezar a ocupar su lugar protagónico en los textos y, al mismo tiempo, el cuerpo femenino debe trasladarse y trasponerse en la escritura mediante signos prosódicos, silencios, aperturas, pluralidades, fragmentos que expresen su identidad:

Es necesario que la mujer escriba su cuerpo, que invente la lengua inexpugnable, que reinvente muros de separación, clases y retóricas, reglas y códigos, es necesario que sumerja, perfore y franquee el discurso de última instancia, incluso el que se ríe por tener que decir la palabra “silencio”, el que apuntando a lo imposible se detiene justo ante la palabra “imposible” y la escribe como “fin”. [8]

Y en esa especie de revolución de identidades:

(…) su imaginario es ferozmente realista. (…) Las criaturas de Rosa Mística no vuelven del delirio de sus sensaciones a la normalidad de la vigilia. Por el contrario, despiertan sin cesar a un mundo de combinatorias e intercambios infinitos que despliegan las posibilidades de lo humano como, lo dicho antes, un paraíso carnal decididamente heterodoxo.[9]

Es como si desde “ese paraíso”, los cuerpos del mundo vegetal, animal y humano se desplegaran en todos los sentidos y se entremezclaran. Con gran eclosión: como si explotaran por la fusión magnífica que se produce entre ellos.

Además, podemos afirmar que las diferentes partes del cuerpo —por ejemplo, los sexos, los pechos y sus pezones— tienen una especie de vida propia. Y lo vemos en las propias palabras de Marosa:

El pequeño sexo temblaba y se entreabría y giraba sobre sí mismo, como diciendo: “Yo soy. Aquí es. Es aquí”. O “El sexo es una marca apenas de coral, y hecha un perfume específico, humo, gotas de aceite y sangre, y brasitas”. O “(…) Separé las piernas, apronté las tetas. Éstas abrieron el pico y piaban despacito.” O “De los numerosos pezones caían coágulos significando glorias y desdicha”.[10]

Hay algo muy cercano “(…) al género fantástico, de la categoría de lo extraordinario, de lo sobrenatural. Que en la mayoría de los casos se usan como pretextos para elaborar sistemas alegóricos/morales y paradojas sociales-políticas-religiosas. (…)” [11]

Existe, sobre todo entre sus personajes femeninos, una rebelión hacia esos sistemas morales y paradojas sociales-políticas-religiosas.

Y habitan esas niñas-mujeres puras y castas pero “hambrientas por el deseo de penetración” —tal vez contradictorio en la realidad pero no así en el mundo ficcional de la autora—, que se entregan, a su vez, a seres fantásticos: mitad humanos-mitad animales o a personajes-diablos.

Y es que el mal y lo demoníaco están presentes en una parte importante de su obra. Veamos otros dos ejemplos:

“El bosque de casuarinas donde un día se presentó el Diablo. (…) De pronto dije:

Yo soy una princesa. Pero, legítima; no de pacotilla como las que salen en los diarios. (…)

Él buscó y encontró los orificios; lamió y hendió, uno a uno, los lamía y los partía. Yo, un poquito brincaba. Dijo:- Vayamos al infierno, ya. Eres de las que sirven bien.

Vamos, bromelia, móntate en mi lomo. Y vamos”. O “Era terrible cómo estaba ya su cuerpo. Todo diabolizado. Con valvas por todos lados. Con dientes y salivas. Con ojos varios.” [12]

A propósito, recordemos que la palabra monstruo deriva posiblemente del vocablo latino monstrum: “signo”, “portento”, “prodigio”. También de monstro: “mostrar”, “indicar”. O de monere: verbo que significa “avisar”, de ahí que antiguamente los monstruos eran considerados como señales enviadas por los dioses. Seres intermediarios, pero que a diferencia de los ángeles, en la tradición juedeocristiana, eran asexuados. Para los paganos (toda aquella cultura que no fuera judía ni cristiana) los monstruos eran sexuados y por lo general llevaban adelante acciones “obscenas” con su cuerpo. Además eran seres carnales, con apetitos desmesurados, y partes corporales excesivas e inarmónicas. Habitantes de la noche, lo oscuro y el caos.

En el siglo XX las vanguardias y muy especialmente “el surrealismo”, retoma “esas terribles delicias”, pero ahora asociadas a nuestro inconsciente, a nuestros sueños y deseos más profundos. (…) El infierno deja de estar en el exterior para estar en nuestras mentes. Nuestro cuerpo es uno y lo otro, expresa la dialéctica de las formas y de su representación humana. (…) El cuerpo interactúa con otros cuerpos, espacios, tiempos, lenguajes y objetos. Existimos como unidad en las diferencias. Nuestro cuerpo es “uno y otro”.[13]

En Marosa, “ese infierno del inconsciente” y “esa noche oscura y caótica” se nos revelan permanentemente. Pero, a diferencia de otros autores, no de una manera melancólica y mortuoria, sino como “una afirmación de la vida”.

Las niñas-mujeres de sus relatos se encuentran, por momentos, asustadas pero dispuestas a vincularse con los humanos-animales fantásticos. Ellas saben que es monstruoso y presienten todo “lo monstruoso” que les espera, pero igualmente lo llevan a cabo. Y de esos encuentros también nacerán seres sobre-naturales.

Por lo tanto, esos personajes “habitantes de la noche, lo oscuro y el caos”, no están representados como seres extraños, sino que se hallan dentro de esa “normalidad anormal”. Son parte de ese mundo extraordinario, en donde todo está permitido.

Veamos algunos ejemplos de sus libros Papeles salvajes y Rosa Mística:

(…) Me tendí a su lado y empecé a vibrar…. Entonces, me levanté y arranqué unas de las flores más intimas del Animal hecho sólo con Hibiscos, me volví a tender, puse las flores adentro de mi vulva, las empujé más adentro…” O “El pensamiento del león se hizo espeso. Como una mancha de aceite grueso. Luego la arrastró al lugar más hondo de la cueva. Le lamió la cara. Ella se sonrió. Le hizo los mimos íntimos muy adentro. La médula de ella dijo ¡ay!... ¡aaaay!.. Cantó cual mandolina, se la oyó en el aire. Ahí le comió la cabeza. De golpe y a pedacitos. Luego, le durmió un rato sobre el corazón.” O “El hurón volvió y me lamió la sangre. Y con la lengua hizo un pico y volvió a producirme el dolor sexual y el placer sexual. (…)”[14]

Para concluir, y a modo de síntesis final, podemos ya afirmar, que en la estética de la autora existe un “ir hacia el origen sin perderse en el intento”, un poder “perforar” el tiempo y dialogar con el pasado como si estuviera en el presente. Así se modifica y revoluciona la idea del tiempo. Y se produce algo diferente, no esa secuencia lineal de pasado, presente y futuro. Sino que el pasado estaría siempre esperándonos para que podamos, de alguna manera y a través de lo simbólico, modificarlo.

De esta forma

la voz de Marosa abre el mundo que afirma la vida y dialoga con la razón desde el deseo. A diferencia de Ariadna[15], Marosa abre voluntariamente este mundo (no lo construye, pues existe) y se transforma en la mediadora que nos “lanza” el hilo de la memoria /deseo para transitar por el laberinto/bosque de su infancia y juventud. La memoria es la red que configura el relato en el cual, seres “corpóreos” y mágicos transitan su propia temporalidad para abrirse a la transformación permanente y a la ruptura del espacio tiempo, cada vez que la intensidad de la vivencia demande el encuentro entre estos dos mundos.

De allí que la erótica en Marosa se vuelva carne, vida y muerte a la vez, añoranza y desfallecimiento.[16]

A la memoria de mi abuela Nucha y de mi hermana Andrea,
a sus cuerpos y a sus almas.
A mi madre, por sus partos… Y a la Vida.

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Notas:

1.- Russo, Edgardo. Prólogo de Rosa Mística: relatos eróticos, 1 ed la reimp-Buenos Aires: Interzona Editora, 2005.

2.- Aira, César. Prólogo de Rosa Mística: relatos eróticos, 1 ed la reimp-Buenos Aires: Interzona Editora, 2005.

3.- Bruña Bragado, María José. Ensayo “Maneras trágicas de despertar a una mujer: El matriarcado mítico de Marosa di Giorgio”, (Bhabha, 1987). Universidad de París. http://hal.archives-ouvertes.fr/docs/00/10/46/76/PDF/Bruna.pdf

4.- idem (Hutcheon, 1985).

5.- Di Giorgio, Marosa. Rosa Mística: relatos eróticos, 1 ed la reimp-Buenos Aires: Interzona Editora, 2005.

6.- Di Giorgio, Marosa. Papeles salvajes, Adriana Hidalgo editora, ed 1989.

7.- Bruña Bragado, María José. Ensayo “Maneras trágicas de «despertar» a una mujer: El matriarcado mítico de Marosa di Giorgio”, Universidad de París. http://hal.archives-ouvertes.fr/docs/00/10/46/76/PDF/Bruna.pdf

8.- idem (Cixous, 1995).

9.- Russo, Edgardo. Prólogo de Rosa Mística: relatos eróticos, 1 ed la reimp-Buenos Aires: Interzona Editora, 2005.

10.- Di Giorgio, Marosa. Rosa Mística: relatos eróticos, 1 ed la reimp-Buenos Aires: Interzona Editora, 2005.

11.- Freire, Héctor. “Los otros cuerpos (Monstruos en el cine)” Revista Topía, año XVIII – N° 53, Agosto 2008.

12.- Di Giorgio, Marosa. Rosa Mística: relatos eróticos, 1° ed la reimp-Buenos Aires: Interzona Editora, 2005.

13.- Freire, Héctor. “Los otros cuerpos (Monstruos en el cine)” Revista Topía, año XVIII – N° 53, Agosto 2008.

14.- Di Giorgio, Marosa. Papeles salvajes, Adriana Hidalgo editora, ed 1989.

15.- Deleuze nos afirma que Ariadna es el Anima, ella se encuentra en medio de dos mundos; la mistificación humanista y racional representada por Teseo y, aquella que deviene como “afirmación pura y múltiple” desde el encuentro con Dionisos -Toro. Aquella que históricamente se ha negado a sí misma desde la “unicidad” del sujeto racional moderno. En una encrucijada, Ariadna se presenta como una mediadora que “sin saber” abre paso al dialogo entre estos dos mundos. “Eternamente afirmación del ser; yo soy eternamente tu afirmación”. Así dialoga una vez unida a Dionisos Esta referencia nos parece pertinente para aproximarnos a la obra de Marosa, toda vez que su voz lírica está dispuesta a ser la afirmación de otro.

16.- Rubio, Graciela. Ensayo “Marosa di Giorgio y la afirmación de la vida (1932-2004)”, Revista internacional de Culturas & Literaturas. Facultad de Filología, Sevilla, España, Marzo 2006. www.escritorasyescrituras.com/revista.php/4/2